Музыка Глюка была готова стать языком сердца. Важно отметить рождение этой новой тенденции, связанной уже с новой музыкальной эстетикой, ведущей в необозримые дали развития музыкального языка и оперной драматургии.
Забегая несколько вперед, следует сказать, что извечный вопрос о приоритете оперной реформы не может быть решен только в пользу композитора или либреттиста.
Без стремления к новым идеям, без кардинального изменения методологии музыкального творчества наметившаяся тенденция не нашла бы своего развития. И напротив, без глубоких преобразований оперной драматургии, перенесения действия из глубин слушательского воображения на сцену музыка осталась бы вторичным по отношению к драматическому действию художественным рядом, пышным декором, вовсе не претендующим на выразительность и соучастие в драме. Лучшим примером тому служит Танец — одноактная пасторальная драматическая композиция (Componimento drammatico pastorale) на текст Метастазио, созданный в 1744 году, и поставленная в Лаксенбурге 5 мая 1755 года силами К. Габриелли и Й. Фриберта, с участием балета на музыку Й. Штарцера. Музыка обоих авторов, написанная в галантной манере, демонстрирует стандартные композиционные средства и оркестровую технику.
Глюк точно придерживается требований жанра, не помышляя о его совершенствовании. Аналогичен и другой опус композитора (Корона), на этот раз предназначенный ко дню рождения императора Франца I (4 октября 1765 года), но так и не исполненный из-за внезапной смерти императора (18 августа того же года), несмотря на тщательную полугодовую подготовку. В нем, как и в Смущенном Парнасе, исполненном 21 января того же года, предусматривался особый состав солистов: четыре юные принцессы, старшей из которых было 22 года (Мария-Элизабета, Мария-Амалия, Мария-Йозефа, Мария-Каролина). Эти милые одноактные оперы, содержащие по одной-две арии для каждой исполнительницы, явились продолжением семейной традиции Габсбургов, традиции домашнего музицирования, к которому привлекались придворный поэт, художник, композитор, балетмейстер, музыканты, танцоры и, конечно же, инфанты. Известно, что еще в 1730-е годы устраивались такие академии.
Заказ на определенную тему и, что имеет решающее значение, на конкретное либретто предопределяет жанр оперы. Именно этим и объясняется тот удивительный на первый взгляд факт, что и в преддверии реформы, и в ее первые годы, и даже в завершающей парижской стадии Глюк отдает дань и драматическим пасторалям, и театральным серенадам, и opera seria. Большой художник, тем более придворный композитор XVIII столетия, не мог безнаказанно отстраниться от художественной жизни своей эпохи, замкнувшись в экспериментальной лаборатории. Но глюковское внереформаторское наследие не стало и свидетельством вынужденного приспособления к господствующим вкусам; об этом говорит прежде всего уровень композиционной техники, который абсолютно ни в чем (и это хочется подчеркнуть) не уступает реформаторским операм. Почти на каждое произведение падает отблеск реформы. Оставаясь в пределах заданного жанра, Глюк не может удовлетвориться какой-либо схемой; он видит эту схему в динамике. Такое происходит и в opera seria, и даже в новом для Глюка оперном жанре opera comique. С ним связан новый этап творческой деятельности композитора.
Анатолий Рыбин, журналист.